Vers la fin du cinéma documentaire ?

Jeanne Dubost, coordinatrice chargée de "Cinéastes en résidence" de l'association Périphérie, association d'aide à la création documentaire en Seine saint Denis.

A l'occasion du festival du Cinéma du Réel au centre Pompidou du 9 au 18 mars 2007, l'auteur fait un état des lieux du documentaire en France, notamment de sa visibilité et de ses difficultés de diffusion. 

Un vent nouveau semble souffler sur le documentaire français. En effet aujourd’hui, chacun, ou presque, peut dire qu’il connaît des films documentaires, en a vu ou en a entendu parler et on s’accorde même à dire que le genre est en plein essor. Pourtant, le milieu du cinéma documentaire gronde. Réalisateurs, producteurs, exploitants s’organisent et se battent pour " sauver le documentaire " qui, selon la majorité d’entre eux, va mal, voire très mal. C’est un véritable paradoxe, ou plutôt une incompréhension entre ceux qui font ce cinéma, et qui en voient la fin proche et ceux, nombreux, qui le découvrent.

Une nouvelle visibilité pour le documentaire de création;

 

Entendons-nous d’abord sur les termes. Le documentaire de création a été défini par les documentaristes eux-mêmes, puis officialisé dans les années 1980^. " On parle de " documentaire de création " pour l’opposer, au mieux, au cinéma didactique, au pire, au cinéma médiocre, au " docucu ". Guy Gauthier, in Du cinéma documentaire. Étude sociologique d’un art entre rébellion et aliénation de Didier Mauro, thèse soutenue le 9 janvier 2003, Atelier national de reproduction des thèses.

 

Thierry Garrel est directeur de l’unité de programme Documentaires d’Arte France.

lorsque les programmes de télévision se sont multipliés et ont engendré ce que l’on appelle aujourd’hui les " documentaires de flux ". S’il est évident pour les cinéastes que, comme le dit Thierry Garrel2 , " le documentaire est de création ou il n’est pas ", c’est cette notion d’oeuvre qu’il faut encore et toujours réaffirmer. Le documentaire fait partie (doit faire partie) du champ artistique où la forme est aussi importante que le fond. Il s’agit bien là de cinéma, d’une manière de faire les films qui a cette particularité d’utiliser le réel comme matériau principal. Et que le réel soit au centre de leur création n’empêche pas les réalisateurs de revendiquer leur liberté et leur subjectivité. Cette notion de subjectivité est souvent oubliée lorsque l’on parle de documentaire. C’est ainsi que l’on voit surgir des polémiques telles que celle qui a eu lieu autour du Cauchemar de Darwin où un historien, – et non un critique de cinéma ! – reprochait à Hubert Sauper son manque d’investigation et d’objectivité.

Ces films faisant " création de réel " furent longtemps confinés dans une sphère professionnelle. Aujourd’hui, leurs sorties en salle sont moins confidentielles et touchent ainsi un plus grand nombre de spectateurs, jusqu’à, parfois, se transformer en véritables triomphes public et critique. Citons par exemple Être et avoir de Nicolas Philibert, Fahrenheit 9/11 de Michael Moore, Palme d’or à Cannes en 2004, ou encore Le Cauchemar de Darwin d’Hubert Sauper (mettons à part La Marche de l’empereur qui est à classer, comme Microcosmos ou Le Peuple migrateur dans la catégorie " documentaire animalier "). Ces succès furent d’autant plus retentissants qu’ils étaient inattendus. En effet, si le nombre de documentaires en salle ne cesse d’augmenter (26 en 2000, 37 en 2001, 42 en 2003, 77 en 2004) jusqu’à atteindre 10 % du nombre de sorties en 2005, ces films ne représentent que 1 % des entrées. Un seul documentaire sur cinq atteint 20 000 entrées, chiffre à partir duquel on estime qu’un film a " une vie en salle",et un tiers d’entre eux enregistrent moins de 5 000 entrées. La réussite qu’ont connue certains documentaires en salle reste donc une exception. Il faut ainsi relativiser ce " nouvel enthousiasme " des spectateurs dont les médias font étalage à grand renfort de couvertures de presse et de dossiers spéciaux.

Outre ces sorties en salle, le nombre de festivals consacrés au " cinéma du réel " ne cesse de croître. Ces moments de rencontres, de débats et de projections sont très suivis et appréciés d’un public toujours plus large. Plus régulières, d’autres initiatives mettant le documentaire au même niveau d’exigence de qualité et de programmation que la fiction se diversifient et s’intensifient.

 

Il existe également des indices qui nous signifient que ce cinéma prend une place particulière en France. Ainsi, le nombre de sociétés de production se consacrant au documentaire a été multiplié par dix entre 1980 et 2002, et on ne compte plus les formations dédiées au " cinéma faisant création de réel ", qu’elles soient publiques ou privées.

 

Pourquoi ce retour en salle des documentaires de création ?   Ces dernières années semblent caractérisées par une certaine lassitude face aux images chocs vues à la télévision, par un besoin de retour " au vrai ". D’ailleurs, cette notion de " réalité " est tellement utilisée à tort et à travers qu’elle revient tel un tic dans le langage : on recherche de " vrais personnages ", des " situations vraies ", etc. Comme un retour aux sources que l’on espérerait (re)trouver dans les images. Le public se tourne alors vers le cinéma documentaire pour y trouver d’autres tons, d’autres formes. Là où l’on ne cherche pas à expliquer le monde, mais plutôt à l’observer pour mieux le comprendre en se laissant guider par un cinéaste qui nous offre un regard particulier, le sien. C’est cela que propose le cinéma documentaire. En cherchant d’autres images, les gens ont trouvé d’autres lieux : ce seront les salles de cinéma " parce que le cinéma devient le réceptacle d’enjeux que la télévision a progressivement désertés ". D’autre part, si les documentaires retrouvent le chemin des salles, c’est aussi parce que les cinémas et les festivals sont de plus en plus souvent leur seul lieu d’expression. En effet, la télévision, qui ne diffuse en majorité que des programmes qu’elle a elle-même financés, ne met quasiment plus d’argent dans ces projets. Se donnant pour objectif premier d’informer, voire d’" éduquer " les téléspectateurs, elle met en avant des magazines ou des reportages, et délaisse la création pour une raison simple : toutes les chaînes, qu’elles soient publiques ou privées, sont désormais lancées dans la même course à l’audience. L’essentiel étant de satisfaire annonceurs et Audimat, la prise de risque doit être minimale. Mieux vaut aider des programmes consensuels et simples (simplistes ?), voire médiocres, mais avec lesquels les directeurs de programmes savent (oui ! ils savent !) qu’ils pourront " accrocher " les téléspectateurs. Exit la notion d’oeuvre.   La télévision, principal financier de documentaires, déserte donc. C’est pourquoi réalisateurs et producteurs cherchent des subventions du côté du cinéma. Ce retournement de situation entraîne malheureusement des conséquences économiques graves. Le nombre de demandes augmentant, les aides du cinéma sont de plus en plus difficiles à obtenir. Alors qu’en 2002 34 % des demandes d’aide au fonds de soutien étaient accordées, elles ne sont plus que 11 % aujourd’hui. Le cinéma, s’il peut aider le " cinéma du réel ", et de façon plutôt conséquente, a ses propres limites. Le documentaire se retrouve ainsi dans une véritable impasse car il est évident que l’État et les subventions annexes (celles des régions, par exemple) ne réussiront jamais à compenser la disparition de l’aide qu’apportait la télévision.   Ainsi les documentaristes doivent travailler dans une économie plus que précaire. Leur budget moyen ferait pâlir d’angoisse le moindre producteur de fiction (rappelons, par exemple, que Pierre Creton, pour son film Secteur 545 sorti en salle en 2006, ne reçut qu’une aide de la Drac Haute-Normandie, soit 7 000 euros !). Rassembler l’argent nécessaire demande donc beaucoup de temps, dans un domaine où l’urgence est un critère souvent essentiel. Il n’est pas rare que les cinéastes débutent un tournage par conséquent sans fonds préalables. Faire un film se transforme généralement pour les documentaristes en parcours du combattant, souvent solitaire.   Mais qu’appelle-t-on " documentaire " à la télévision ?   Le documentaire de création est donc quasiment absent de la télévision. Pourtant, l’arrivée et la multiplication des chaînes câblées et des télévisions locales ont littéralement fait exploser le nombre d’heures de " documentaires " diffusés à la télévision : + 240 % depuis 1997. Alors où est le hiatus ? C’est que sous le terme de " documentaire ", qui a acquis ces dernières années une aura toute particulière, la télévision propose toutes sortes de programmes divers et variés qui n’ont pas grand-chose à voir avec la création cinématographique. D’ailleurs les chaînes ne travaillent plus avec des cinéastes, désormais considérés comme " ingérables ". Elles préfèrent passer commande à des réalisateurs respectueux de leurs codes ou bien qui s’y sont soumis.   C’est ce que l’on appelle le " formatage ". Une sorte de " formule " efficace et reconnaissable par un public que l’on juge a priori incapable de réfléchir, et pour lequel il faudrait baliser la moindre information, la moindre émotion. Plusieurs critères entrent donc en compte : 1) la durée qui doit rester cadrée : 52 minutes le plus souvent, ou 26 minutes – format pratique pour les " séries documentaires " entre lesquelles on peut glisser une page de publicité –, rarement 90 minutes ou plus ; 2) un sujet bien déterminé que l’on puisse faire entrer dans l’une des cases prévues à cet effet : histoire, société, voyage, politique… ou, mieux, collant à l’actualité; et 3) une forme simple et explicite : le plus souvent avec un commentaire censé clarifier ce que l’on voit. Surtout que le téléspectateur ne soit pas " perdu ", qu’il comprenne la situation, le lieu, les personnages, vite et facilement !

Une fois ces critères remplis, tout ou presque peut entrer dans les cases " documentaires " de la télévision : du tournage d’une leçon de cuisine par des chefs étoilés à 52 minutes consacrées à la princesse Diana. On crée même de nouvelles catégories comme la série feuilletonesque documentaire ou le " docu-fiction " ! Si ces programmes ont sans conteste droit de cité à la télévision, qu’ont-ils à voir avec un documentaire ? La plupart du temps, la forme laisse plus qu’à désirer. Comme si l’image était vidée de son sens, n’avait aucune importance, ce que l’on voit à l’écran est sans cesse expliqué (remplacé ?) par le commentaire. Qu’un homme traverse une rue à l’écran et une voix nous dit qu’" un homme traverse la rue ". L’image n’est plus qu’illustrative du propos. Alors, où est le cinéma ?

Malheureusement la gestion actuelle des programmes à la télévision exclut le documentaire d’auteur. On assiste véritablement à un étouffement des cinéastes. L’espace pour la création se fait rare. Désormais, le choix pour les documentaristes devient cornélien : se plier aux exigences du formatage ou prendre le risque de ne plus s’exprimer ? Cela va jusqu’à faire dire à certains, comme le producteur Frank Eskenazi, que nous assistons à la " mort programmée du documentaire".

 

Sans être si pessimiste, nous pouvons conclure de tout cela que la situation du documentaire de création est éminemment difficile. Puisque la salle de cinéma ne peut et ne doit pas être sa seule " porte de sortie ", le documentaire doit pouvoir (re)trouver sa place à la télévision. Les chaînes publiques, notamment, ont le devoir de proposer aux téléspectateurs une réelle diversité de programmes, qui va de pair avec un soutien actif envers la création et les " créateurs ". Des mesures de rééquilibrage, qui sont aussi politiques, sont donc indispensables et doivent être prises en concertation avec les professionnels à l’écoute de leurs revendications. Car il est inconcevable qu’en France, pays de naissance du cinéma, nous regardions mourir une façon de faire des films, et les personnes qui le font, avec.