Dans le cadre des rencontres internationales du documentaire de Montréal
2010 (RIDM) Jean-Pierre Masse anime cette leçon de cinéma lors de
laquelle Denis Gheerbrant dévoile sa démarche.Cette leçon se compose de 7 parties.
Lu sur le blog documentaire
« Questions documentées », par Gérard Mordillat
Le documentaire est un genre cinématographique déplacé ; plus exactement mal placé. Un cinéma qui n’est pas à sa place sur le plan économique où son sous-financement est chronique. Un cinéma qui n’est pas non plus à sa place sur le plan artistique où sa sous-évaluation est systématique. Le cinéma documentaire vit donc le paradoxe d’être à la fois le cinéma sans doute le plus créatif sur le plan formel et économiquement le plus pauvre.
Cependant, retenu prisonnier dans le cercle du malheur, par contagion, le documentaire est devenu lui-même un genre misérable, exclu, marginal, anormal, handicapé, pauvre sur le plan financier et artistique. Dès lors se pose la question : pourquoi les documentaristes se penchent-ils si volontiers sur les victimes de tous les pouvoirs sans jamais interroger le pouvoir lui-même? Pouvoir économique, pouvoir financier, pouvoir militaire, pouvoir médical, pouvoir judiciaire, pouvoir religieux, pouvoir politique etc.
Le fait d’avoir, à peu de choses près, le statut d’un cinéma du tiers-monde à l’intérieur de nos sociétés hyperindustrialisées ne devrait-il pas encourager les documentaristes à retourner leurs caméras vers ceux qui les oppriment et qui oppriment ceux qu’ils filment d’ordinaire ? C’est-à-dire d’assumer un point de vue critique au sens kantien du terme : « déterminer la chose réelle ». Point de vue pratiquement abandonné par le cinéma de fiction au profit du divertissement de masse, l’industrie du rêve. Le cinéma documentaire peut-il accepter de n’être qu’un cinéma du cœur ? D’incarner les bonnes œuvres de l’industrie cinématographique et télévisuelle ? Dans notre civilisation de l’image, le documentaire doit-il être assimilé à la forme contemporaine de la charité ? Doit-il accepter la place qu’on lui abandonne et qu’il attribue aux spectateurs ? Quel cinéma produit-on lorsqu’on fait l’aumône de quelques mètres de pellicule aux sans-images, aux incertains du monde, aux errants, aux perdus ? Le documentaire est très largement un cinéma de conséquences et, à de trop rares exceptions, un cinéma des causes. Un cinéma de conséquence qui réserve au spectateur une place muette et passive. Face à ces blocs de souffrance, d’injustice, de solitude quelle peut-être la place du spectateur sinon celle du témoin d’un naufrage à l’abri sur une falaise : « Il est doux, quand la vaste mer est soulevée par les vents, d’assister du rivage à la détresse d’autrui ; non qu’on trouve si grand plaisir à regarder souffrir ; mais on se plaît à voir quels maux vous épargnent ».
Et que peut être le cinéaste sinon un montreur de misères ceint de la couronne de la bonne conscience ? Dans Louons maintenant les grands hommes, James Agee formulait cette mise en garde : « Il me paraît curieux, pour ne pas dire obscène et tout à fait terrifiant, qu’il puisse advenir à une association d’humains assemblés par le besoin et le hasard et pour des raisons de gain, et formant une société, un organe de presse, de fouiner dans les affaires d’un groupe d’autres humains sans défense, des victimes à un point épouvantable […] cela en vue d’en faire parade de l’état d’infériorité, d’humiliation, de nudité de ces vies auprès d’un autre groupe d’humains, cela au nom de la science, du ‹ journalisme honnête › (quelque paradoxe qu’on entende par là !), pour de l’argent, et pour nourrir une réputation de croisade et d’impartialité ». [2]
Le pouvoir – quelle qu’en soit la nature – met perpétuellement en scène son image comme sa parole, notamment par un contrôle quasi hégémonique des médias, « dans toute société la production du discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de procédures qui ont pour rôle d’en conjurer les pouvoir et les dangers, d’en maîtriser l’événement aléatoire, d’en esquiver la lourde, la redoutable
matérialité ». [3]
Le cinéma documentaire est, par excellence, un outil critique de l’image et du son. Pour éclairer ce contrôle du pouvoir sur son image, sur ses paroles, pour analyser les artifices de leur sélection, de leur organisation, de leur redistribution via les vecteurs de diffusion télévisuels ou cinématographique, pour mettre en danger l’ordre hygiéniste des images et des paroles dominantes, pour en rendre sensible leurs « lourde et redoutable matérialité », ne serait-il pas aujourd’hui urgent et nécessaire que les documentaristes changent d’axe, de hauteur de caméra, mettent de la lumière où l’ombre domine, de l’ombre où une propagande sans tache nous aveugle ? C’est-à-dire brisent les codes de représentation du pouvoir véhiculés par cette nouvelle bible des illettrés que sont la télévision et le cinéma. Cela suppose une rupture formelle ; or, cette rupture formelle, l’invention d’un discours autre de l’image et du son, tend à disparaître chez les documentaristes. L’urgence de filmer devient la bonne excuse pour filmer pauvrement des pauvres avec de pauvres outils (petites caméras, téléphones portables) ; ce qui ne fait que conforter tous ceux qui voient le documentaire comme du cinéma sans cinéma ; cela ne sert qu’à l’enfoncer dans la fosse commune des images ; à annihiler sa force première, celle de rendre au regard sa pertinence perdue dans les marais du consensus.
On comprend pourquoi.
Dès qu’il sort du champ social où on le parque, le documentaire devient artistiquement et politiquement dangereux. Dangereux formellement avant de l’être en raison du sujet apparent qu’il aborde. Il est patent que ceux qui rompu le code des images à tous et à toutes ont eu maille à partir avec la censure, Fred Wiseman, Jacques Leduc, Richard Dindo, Nicolas Philibert et moi plus quelques autres… Aux USA, au Canada, en Suisse, en France, partout, la société cinématographique est une société d’ordre. Si on se combat, c’est entre gens du même monde et si l’on est sage on a une image. A l’opposé, le documentaire s’affiche comme cinéma non-aligné et n’offre rien que du muscle et du nerf durcis au feu du réel, c’est-à-dire de ce qui ne va pas. En s’arrachant au lac mortifère de la compassion, en filmant le pouvoir sous toutes ses formes (pas seulement ceux qui l’incarnent), les documentaristes ont la capacité de remettre en question la hiérarchie des images et la structure sociale induite par cette hiérarchie.
Le documentaire doit se faire iconoclaste.
Condamnés à vivre à chaque film « une saison en Enfer», à première vue la situation des documentaristes est peu enviable. A seconde vue – le don de double vue est indispensable aux documentaristes ! – cette situation n’est peut-être pas aussi fragile qu’il y paraît. Primo, parce que la situation même des documentaristes les incite à développer une énergie, une astuce, une intelligence de survie, à exercer une vigilance de chat sauvage sur la réalité sociale et politique, nationale et internationale ; à se placer de fait, quelque soit le pouvoir en place, dans l’opposition ou comme le disait Brecht à vivre « non réconcilié » alors que le cinéma de fiction macère dans le conformisme et l’académisme. Deuxio, de la même manière que le tiers-monde est l’objet de toutes les convoitises des pays occidentaux en raison de des fameuses « richesses du sous-sol », aucun autre genre cinématographique que le documentaire n’apparaît potentiellement aussi riche d’invention, d’audace, de nouveauté…
En se tournant vers ce et ceux qui refusent d’apparaître et en rendant aux spectateurs l’esprit critique qui leur dénié par les maîtres petits et grands de l’image et du son, il est urgent que les documentaristes prennent conscience que le documentaire porte en lui l’espoir d’un cinéma enfin arrivé à l’âge adulte. Un cinéma capable de faire tomber le mur des illusions produit par le pouvoir, ses serviteurs, ses laudateurs, ses hérauts. Ce cinéma est aujourd’hui minoritaire, aujourd’hui clandestin mais il a pour lui une force irrésistible : celle de l’art moderne.
Le documentaire est un genre cinématographique déplacé ; plus exactement mal placé. Un cinéma qui n’est pas à sa place sur le plan économique où son sous-financement est chronique. Un cinéma qui n’est pas non plus à sa place sur le plan artistique où sa sous-évaluation est systématique. Le cinéma documentaire vit donc le paradoxe d’être à la fois le cinéma sans doute le plus créatif sur le plan formel et économiquement le plus pauvre.
L’industrie cinématographique concède au documentaire la place du tiers-monde dans l’économie mondiale. On
l’exploite, on le pille, on le rejette dans les heures nuiteuses des
télévisions ou sur les écrans de rares salles de cinéma. Les
programmateurs, les décideurs, les distributeurs sont sans égards pour
lui. Ils l’ignorent, le méprisent et quand par exception s’y
intéressent, c’est avec le sentiment d’accomplir une « bonne action »
dont les auteurs doivent leur témoigner reconnaissance.
Soyons clair, pour une part les documentaristes sont responsables de
cette situation. Le champ d’investigation privilégié du documentaire est
– au sens large – le social, laissant le cinéma de fiction s’épanouir
sur le terrain de la bourgeoisie, de la petite-bourgeoisie, des oisifs
et des classes dirigeantes. Le « social » est un vaste champ clos où les
documentaristes filment majoritairement : la misère, l’exclusion, le
chômage, la marge, l’anormalité, le handicap, la pauvreté… Ces films
sont nécessaires, ils témoignent sans détour du monde où nous sommes et,
sur ce terrain, le documentaire demeure irremplaçable.Cependant, retenu prisonnier dans le cercle du malheur, par contagion, le documentaire est devenu lui-même un genre misérable, exclu, marginal, anormal, handicapé, pauvre sur le plan financier et artistique. Dès lors se pose la question : pourquoi les documentaristes se penchent-ils si volontiers sur les victimes de tous les pouvoirs sans jamais interroger le pouvoir lui-même? Pouvoir économique, pouvoir financier, pouvoir militaire, pouvoir médical, pouvoir judiciaire, pouvoir religieux, pouvoir politique etc.
Le fait d’avoir, à peu de choses près, le statut d’un cinéma du tiers-monde à l’intérieur de nos sociétés hyperindustrialisées ne devrait-il pas encourager les documentaristes à retourner leurs caméras vers ceux qui les oppriment et qui oppriment ceux qu’ils filment d’ordinaire ? C’est-à-dire d’assumer un point de vue critique au sens kantien du terme : « déterminer la chose réelle ». Point de vue pratiquement abandonné par le cinéma de fiction au profit du divertissement de masse, l’industrie du rêve. Le cinéma documentaire peut-il accepter de n’être qu’un cinéma du cœur ? D’incarner les bonnes œuvres de l’industrie cinématographique et télévisuelle ? Dans notre civilisation de l’image, le documentaire doit-il être assimilé à la forme contemporaine de la charité ? Doit-il accepter la place qu’on lui abandonne et qu’il attribue aux spectateurs ? Quel cinéma produit-on lorsqu’on fait l’aumône de quelques mètres de pellicule aux sans-images, aux incertains du monde, aux errants, aux perdus ? Le documentaire est très largement un cinéma de conséquences et, à de trop rares exceptions, un cinéma des causes. Un cinéma de conséquence qui réserve au spectateur une place muette et passive. Face à ces blocs de souffrance, d’injustice, de solitude quelle peut-être la place du spectateur sinon celle du témoin d’un naufrage à l’abri sur une falaise : « Il est doux, quand la vaste mer est soulevée par les vents, d’assister du rivage à la détresse d’autrui ; non qu’on trouve si grand plaisir à regarder souffrir ; mais on se plaît à voir quels maux vous épargnent ».
Et que peut être le cinéaste sinon un montreur de misères ceint de la couronne de la bonne conscience ? Dans Louons maintenant les grands hommes, James Agee formulait cette mise en garde : « Il me paraît curieux, pour ne pas dire obscène et tout à fait terrifiant, qu’il puisse advenir à une association d’humains assemblés par le besoin et le hasard et pour des raisons de gain, et formant une société, un organe de presse, de fouiner dans les affaires d’un groupe d’autres humains sans défense, des victimes à un point épouvantable […] cela en vue d’en faire parade de l’état d’infériorité, d’humiliation, de nudité de ces vies auprès d’un autre groupe d’humains, cela au nom de la science, du ‹ journalisme honnête › (quelque paradoxe qu’on entende par là !), pour de l’argent, et pour nourrir une réputation de croisade et d’impartialité ». [2]
Le pouvoir – quelle qu’en soit la nature – met perpétuellement en scène son image comme sa parole, notamment par un contrôle quasi hégémonique des médias, « dans toute société la production du discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de procédures qui ont pour rôle d’en conjurer les pouvoir et les dangers, d’en maîtriser l’événement aléatoire, d’en esquiver la lourde, la redoutable
matérialité ». [3]
Le cinéma documentaire est, par excellence, un outil critique de l’image et du son. Pour éclairer ce contrôle du pouvoir sur son image, sur ses paroles, pour analyser les artifices de leur sélection, de leur organisation, de leur redistribution via les vecteurs de diffusion télévisuels ou cinématographique, pour mettre en danger l’ordre hygiéniste des images et des paroles dominantes, pour en rendre sensible leurs « lourde et redoutable matérialité », ne serait-il pas aujourd’hui urgent et nécessaire que les documentaristes changent d’axe, de hauteur de caméra, mettent de la lumière où l’ombre domine, de l’ombre où une propagande sans tache nous aveugle ? C’est-à-dire brisent les codes de représentation du pouvoir véhiculés par cette nouvelle bible des illettrés que sont la télévision et le cinéma. Cela suppose une rupture formelle ; or, cette rupture formelle, l’invention d’un discours autre de l’image et du son, tend à disparaître chez les documentaristes. L’urgence de filmer devient la bonne excuse pour filmer pauvrement des pauvres avec de pauvres outils (petites caméras, téléphones portables) ; ce qui ne fait que conforter tous ceux qui voient le documentaire comme du cinéma sans cinéma ; cela ne sert qu’à l’enfoncer dans la fosse commune des images ; à annihiler sa force première, celle de rendre au regard sa pertinence perdue dans les marais du consensus.
On comprend pourquoi.
Dès qu’il sort du champ social où on le parque, le documentaire devient artistiquement et politiquement dangereux. Dangereux formellement avant de l’être en raison du sujet apparent qu’il aborde. Il est patent que ceux qui rompu le code des images à tous et à toutes ont eu maille à partir avec la censure, Fred Wiseman, Jacques Leduc, Richard Dindo, Nicolas Philibert et moi plus quelques autres… Aux USA, au Canada, en Suisse, en France, partout, la société cinématographique est une société d’ordre. Si on se combat, c’est entre gens du même monde et si l’on est sage on a une image. A l’opposé, le documentaire s’affiche comme cinéma non-aligné et n’offre rien que du muscle et du nerf durcis au feu du réel, c’est-à-dire de ce qui ne va pas. En s’arrachant au lac mortifère de la compassion, en filmant le pouvoir sous toutes ses formes (pas seulement ceux qui l’incarnent), les documentaristes ont la capacité de remettre en question la hiérarchie des images et la structure sociale induite par cette hiérarchie.
Le documentaire doit se faire iconoclaste.
Condamnés à vivre à chaque film « une saison en Enfer», à première vue la situation des documentaristes est peu enviable. A seconde vue – le don de double vue est indispensable aux documentaristes ! – cette situation n’est peut-être pas aussi fragile qu’il y paraît. Primo, parce que la situation même des documentaristes les incite à développer une énergie, une astuce, une intelligence de survie, à exercer une vigilance de chat sauvage sur la réalité sociale et politique, nationale et internationale ; à se placer de fait, quelque soit le pouvoir en place, dans l’opposition ou comme le disait Brecht à vivre « non réconcilié » alors que le cinéma de fiction macère dans le conformisme et l’académisme. Deuxio, de la même manière que le tiers-monde est l’objet de toutes les convoitises des pays occidentaux en raison de des fameuses « richesses du sous-sol », aucun autre genre cinématographique que le documentaire n’apparaît potentiellement aussi riche d’invention, d’audace, de nouveauté…
En se tournant vers ce et ceux qui refusent d’apparaître et en rendant aux spectateurs l’esprit critique qui leur dénié par les maîtres petits et grands de l’image et du son, il est urgent que les documentaristes prennent conscience que le documentaire porte en lui l’espoir d’un cinéma enfin arrivé à l’âge adulte. Un cinéma capable de faire tomber le mur des illusions produit par le pouvoir, ses serviteurs, ses laudateurs, ses hérauts. Ce cinéma est aujourd’hui minoritaire, aujourd’hui clandestin mais il a pour lui une force irrésistible : celle de l’art moderne.
Prêt à jeter - Obsolescence Programmée
Dans les pays occidentaux, on peste contre des produits bas de gamme qu'il faut remplacer sans arrêt. Tandis qu'au Ghana, on s'exaspère de ces déchets informatiques qui arrivent par conteneurs. Ce modèle de croissance aberrant qui pousse à produire et à jeter toujours plus ne date pas d'hier. Dès les années 1920, un concept redoutable a été mis au point : l'obsolescence programmée. "Un produit qui ne s'use pas est une tragédie pour les affaires", lisait-on en 1928 dans une revue spécialisée. Peu à peu, on contraint les ingénieurs à créer des produits qui s'usent plus vite pour accroître la demande des consommateurs.
Parole de : JVDK
Vaincre sa peur
"Je crois que tous les jours il faut avant tout essayer de vaincre sa propre peur de l'inconnu, pour s’apercevoir que dans l'inconnu il y a beaucoup de connu. C'est peut-être aussi simple que ça. Le cinéma que je fais n'est pas du cinéma direct, mais presque toujours le fruit collaboration. Même avec le SDF que je film pendant environ un quart d'heure, il y a une collaboration. Presque rien n'est pris sur le vif. Il y a d'abord une petite entente, et ce vif peut se développé. Cela me sert aussi à dépasser la peur que j'ai souvent dans des situations où je ne me sens pas du tout à la hauteur. Quand je suis seul, par exemple, devant les cafés d'Amsterdam, qui sont beaucoup plus fermés que les café parisien, quand je suis seul et qu'il fait nuit, entrer dans ces cafés me demande déjà de mobiliser mon courage.
Dans L'Homme sans qualités Musil dit : les humains sont motivés à la fois par un désir très fort de se rencontrer, de se toucher, et en même temps par l'horreur absolue de rencontrer l'autre.
Je crois que c'est fondamental; et c'est bien au-delà du racisme.
Extrait de Aventure d'un regard, de Johan van der keuken, page 170
"Je crois que tous les jours il faut avant tout essayer de vaincre sa propre peur de l'inconnu, pour s’apercevoir que dans l'inconnu il y a beaucoup de connu. C'est peut-être aussi simple que ça. Le cinéma que je fais n'est pas du cinéma direct, mais presque toujours le fruit collaboration. Même avec le SDF que je film pendant environ un quart d'heure, il y a une collaboration. Presque rien n'est pris sur le vif. Il y a d'abord une petite entente, et ce vif peut se développé. Cela me sert aussi à dépasser la peur que j'ai souvent dans des situations où je ne me sens pas du tout à la hauteur. Quand je suis seul, par exemple, devant les cafés d'Amsterdam, qui sont beaucoup plus fermés que les café parisien, quand je suis seul et qu'il fait nuit, entrer dans ces cafés me demande déjà de mobiliser mon courage.
Dans L'Homme sans qualités Musil dit : les humains sont motivés à la fois par un désir très fort de se rencontrer, de se toucher, et en même temps par l'horreur absolue de rencontrer l'autre.
Je crois que c'est fondamental; et c'est bien au-delà du racisme.
Extrait de Aventure d'un regard, de Johan van der keuken, page 170
Vers la fin du cinéma documentaire ?
Jeanne
Dubost, coordinatrice chargée de "Cinéastes en résidence" de
l'association Périphérie, association d'aide à la création documentaire
en Seine saint Denis.
A l'occasion du festival du Cinéma du Réel au centre Pompidou du 9 au 18 mars 2007, l'auteur fait un état des lieux du documentaire en France, notamment de sa visibilité et de ses difficultés de diffusion.
Un vent nouveau semble souffler sur le documentaire français. En effet aujourd’hui, chacun, ou presque, peut dire qu’il connaît des films documentaires, en a vu ou en a entendu parler et on s’accorde même à dire que le genre est en plein essor. Pourtant, le milieu du cinéma documentaire gronde. Réalisateurs, producteurs, exploitants s’organisent et se battent pour " sauver le documentaire " qui, selon la majorité d’entre eux, va mal, voire très mal. C’est un véritable paradoxe, ou plutôt une incompréhension entre ceux qui font ce cinéma, et qui en voient la fin proche et ceux, nombreux, qui le découvrent.
Ces films faisant " création de réel " furent longtemps confinés dans une sphère professionnelle. Aujourd’hui, leurs sorties en salle sont moins confidentielles et touchent ainsi un plus grand nombre de spectateurs, jusqu’à, parfois, se transformer en véritables triomphes public et critique. Citons par exemple Être et avoir de Nicolas Philibert, Fahrenheit 9/11 de Michael Moore, Palme d’or à Cannes en 2004, ou encore Le Cauchemar de Darwin d’Hubert Sauper (mettons à part La Marche de l’empereur qui est à classer, comme Microcosmos ou Le Peuple migrateur dans la catégorie " documentaire animalier "). Ces succès furent d’autant plus retentissants qu’ils étaient inattendus. En effet, si le nombre de documentaires en salle ne cesse d’augmenter (26 en 2000, 37 en 2001, 42 en 2003, 77 en 2004) jusqu’à atteindre 10 % du nombre de sorties en 2005, ces films ne représentent que 1 % des entrées. Un seul documentaire sur cinq atteint 20 000 entrées, chiffre à partir duquel on estime qu’un film a " une vie en salle",et un tiers d’entre eux enregistrent moins de 5 000 entrées. La réussite qu’ont connue certains documentaires en salle reste donc une exception. Il faut ainsi relativiser ce " nouvel enthousiasme " des spectateurs dont les médias font étalage à grand renfort de couvertures de presse et de dossiers spéciaux.
Une fois ces critères remplis, tout ou presque peut entrer dans les cases " documentaires " de la télévision : du tournage d’une leçon de cuisine par des chefs étoilés à 52 minutes consacrées à la princesse Diana. On crée même de nouvelles catégories comme la série feuilletonesque documentaire ou le " docu-fiction " ! Si ces programmes ont sans conteste droit de cité à la télévision, qu’ont-ils à voir avec un documentaire ? La plupart du temps, la forme laisse plus qu’à désirer. Comme si l’image était vidée de son sens, n’avait aucune importance, ce que l’on voit à l’écran est sans cesse expliqué (remplacé ?) par le commentaire. Qu’un homme traverse une rue à l’écran et une voix nous dit qu’" un homme traverse la rue ". L’image n’est plus qu’illustrative du propos. Alors, où est le cinéma ?
A l'occasion du festival du Cinéma du Réel au centre Pompidou du 9 au 18 mars 2007, l'auteur fait un état des lieux du documentaire en France, notamment de sa visibilité et de ses difficultés de diffusion.
Un vent nouveau semble souffler sur le documentaire français. En effet aujourd’hui, chacun, ou presque, peut dire qu’il connaît des films documentaires, en a vu ou en a entendu parler et on s’accorde même à dire que le genre est en plein essor. Pourtant, le milieu du cinéma documentaire gronde. Réalisateurs, producteurs, exploitants s’organisent et se battent pour " sauver le documentaire " qui, selon la majorité d’entre eux, va mal, voire très mal. C’est un véritable paradoxe, ou plutôt une incompréhension entre ceux qui font ce cinéma, et qui en voient la fin proche et ceux, nombreux, qui le découvrent.
Une nouvelle visibilité pour le documentaire de création;
Entendons-nous d’abord sur les termes. Le
documentaire de création a été défini par les documentaristes eux-mêmes,
puis officialisé dans les années 1980. " On
parle de " documentaire de création " pour l’opposer, au mieux, au
cinéma didactique, au pire, au cinéma médiocre, au " docucu ". Guy
Gauthier, in Du cinéma documentaire. Étude sociologique d’un art entre rébellion et aliénation de Didier Mauro, thèse soutenue le 9 janvier 2003, Atelier national de reproduction des thèses.
Thierry Garrel est directeur de l’unité de programme Documentaires d’Arte France.
lorsque les programmes de télévision se
sont multipliés et ont engendré ce que l’on appelle aujourd’hui les
" documentaires de flux ". S’il est évident pour les cinéastes que,
comme le dit Thierry Garrel2 , " le documentaire est de création ou il n’est pas ", c’est cette notion d’oeuvre
qu’il faut encore et toujours réaffirmer. Le documentaire fait partie
(doit faire partie) du champ artistique où la forme est aussi importante
que le fond. Il s’agit bien là de cinéma, d’une manière de
faire les films qui a cette particularité d’utiliser le réel comme
matériau principal. Et que le réel soit au centre de leur création
n’empêche pas les réalisateurs de revendiquer leur liberté et leur
subjectivité.
Cette notion de subjectivité est souvent oubliée
lorsque l’on parle de documentaire. C’est ainsi que l’on voit surgir
des polémiques telles que celle qui a eu lieu autour du Cauchemar de Darwin où un historien, – et non un critique de cinéma ! – reprochait à Hubert Sauper son manque d’investigation et d’objectivité.Ces films faisant " création de réel " furent longtemps confinés dans une sphère professionnelle. Aujourd’hui, leurs sorties en salle sont moins confidentielles et touchent ainsi un plus grand nombre de spectateurs, jusqu’à, parfois, se transformer en véritables triomphes public et critique. Citons par exemple Être et avoir de Nicolas Philibert, Fahrenheit 9/11 de Michael Moore, Palme d’or à Cannes en 2004, ou encore Le Cauchemar de Darwin d’Hubert Sauper (mettons à part La Marche de l’empereur qui est à classer, comme Microcosmos ou Le Peuple migrateur dans la catégorie " documentaire animalier "). Ces succès furent d’autant plus retentissants qu’ils étaient inattendus. En effet, si le nombre de documentaires en salle ne cesse d’augmenter (26 en 2000, 37 en 2001, 42 en 2003, 77 en 2004) jusqu’à atteindre 10 % du nombre de sorties en 2005, ces films ne représentent que 1 % des entrées. Un seul documentaire sur cinq atteint 20 000 entrées, chiffre à partir duquel on estime qu’un film a " une vie en salle",et un tiers d’entre eux enregistrent moins de 5 000 entrées. La réussite qu’ont connue certains documentaires en salle reste donc une exception. Il faut ainsi relativiser ce " nouvel enthousiasme " des spectateurs dont les médias font étalage à grand renfort de couvertures de presse et de dossiers spéciaux.
Outre ces sorties en salle, le nombre de
festivals consacrés au " cinéma du réel " ne cesse de croître. Ces
moments de rencontres, de débats et de projections sont très suivis et
appréciés d’un public toujours plus large. Plus régulières, d’autres
initiatives mettant le documentaire au même niveau d’exigence de qualité
et de programmation que la fiction se diversifient et s’intensifient.
Il existe également des indices qui
nous signifient que ce cinéma prend une place particulière en France.
Ainsi, le nombre de sociétés de production se consacrant au documentaire
a été multiplié par dix entre 1980 et 2002, et on ne compte plus les
formations dédiées au " cinéma faisant création de réel ", qu’elles
soient publiques ou privées.
|
Pourquoi ce retour en salle des documentaires de création ?
Ces dernières années semblent caractérisées par une certaine
lassitude face aux images chocs vues à la télévision, par un besoin de
retour " au vrai ". D’ailleurs, cette notion de " réalité " est
tellement utilisée à tort et à travers qu’elle revient tel un tic dans
le langage : on recherche de " vrais personnages ", des " situations
vraies ", etc. Comme un retour aux sources que l’on espérerait
(re)trouver dans les images. Le public se tourne alors vers le cinéma
documentaire pour y trouver d’autres tons, d’autres formes. Là où l’on
ne cherche pas à expliquer le monde, mais plutôt à l’observer pour mieux
le comprendre en se laissant guider par un cinéaste qui nous offre un
regard particulier, le sien. C’est cela que propose le cinéma
documentaire. En cherchant d’autres images, les gens ont trouvé d’autres
lieux : ce seront les salles de cinéma " parce que le cinéma devient le
réceptacle d’enjeux que la télévision a progressivement désertés ".
D’autre part, si les documentaires retrouvent le chemin des
salles, c’est aussi parce que les cinémas et les festivals sont de plus
en plus souvent leur seul lieu d’expression. En effet, la télévision,
qui ne diffuse en majorité que des programmes qu’elle a elle-même
financés, ne met quasiment plus d’argent dans ces projets. Se donnant
pour objectif premier d’informer, voire d’" éduquer " les
téléspectateurs, elle met en avant des magazines ou des reportages, et
délaisse la création pour une raison simple : toutes les chaînes,
qu’elles soient publiques ou privées, sont désormais lancées dans la
même course à l’audience. L’essentiel étant de satisfaire annonceurs et
Audimat, la prise de risque doit être minimale. Mieux vaut aider des
programmes consensuels et simples (simplistes ?), voire médiocres, mais
avec lesquels les directeurs de programmes savent (oui ! ils savent !)
qu’ils pourront " accrocher " les téléspectateurs. Exit la notion d’oeuvre.
La télévision, principal financier de
documentaires, déserte donc. C’est pourquoi réalisateurs et producteurs
cherchent des subventions du côté du cinéma. Ce retournement de
situation entraîne malheureusement des conséquences économiques graves.
Le nombre de demandes augmentant, les aides du cinéma sont de plus en
plus difficiles à obtenir. Alors qu’en 2002 34 % des demandes d’aide au
fonds de soutien étaient accordées, elles ne sont plus que 11 %
aujourd’hui. Le cinéma, s’il peut aider le " cinéma du réel ", et de
façon plutôt conséquente, a ses propres limites. Le documentaire se
retrouve ainsi dans une véritable impasse car il est évident que l’État
et les subventions annexes (celles des régions, par exemple) ne
réussiront jamais à compenser la disparition de l’aide qu’apportait la
télévision.
Ainsi les documentaristes doivent
travailler dans une économie plus que précaire. Leur budget moyen ferait
pâlir d’angoisse le moindre producteur de fiction (rappelons, par
exemple, que Pierre Creton, pour son film Secteur 545 sorti en salle en 2006, ne reçut qu’une aide de la Drac Haute-Normandie, soit 7 000 euros !).
Rassembler l’argent nécessaire demande donc beaucoup de temps, dans un
domaine où l’urgence est un critère souvent essentiel. Il n’est pas rare
que les cinéastes débutent un tournage par conséquent sans fonds
préalables. Faire un film se transforme généralement pour les
documentaristes en parcours du combattant, souvent solitaire.
Mais qu’appelle-t-on " documentaire " à la télévision ?
Le documentaire de création est donc
quasiment absent de la télévision. Pourtant, l’arrivée et la
multiplication des chaînes câblées et des télévisions locales ont
littéralement fait exploser le nombre d’heures de " documentaires "
diffusés à la télévision : + 240 % depuis 1997. Alors où est le hiatus ?
C’est que sous le terme de
" documentaire ", qui a acquis ces dernières années une aura toute
particulière, la télévision propose toutes sortes de programmes divers
et variés qui n’ont pas grand-chose à voir avec la création
cinématographique. D’ailleurs les chaînes ne travaillent plus avec des
cinéastes, désormais considérés comme " ingérables ". Elles préfèrent
passer commande à des réalisateurs respectueux de leurs codes ou bien
qui s’y sont soumis.
C’est ce que l’on appelle le " formatage ". Une sorte de " formule " efficace et reconnaissable par un public que l’on juge a priori
incapable de réfléchir, et pour lequel il faudrait baliser la moindre
information, la moindre émotion. Plusieurs critères entrent donc en
compte : 1) la durée qui doit rester cadrée : 52 minutes le plus
souvent, ou 26 minutes – format pratique pour les " séries
documentaires " entre lesquelles on peut glisser une page de
publicité –, rarement 90 minutes ou plus ; 2) un sujet bien déterminé
que l’on puisse faire entrer dans l’une des cases prévues à cet effet :
histoire, société, voyage, politique… ou, mieux, collant à l’actualité;
et 3) une forme simple et explicite : le plus souvent avec un
commentaire censé clarifier ce que l’on voit. Surtout que le
téléspectateur ne soit pas " perdu ", qu’il comprenne la situation, le
lieu, les personnages, vite et facilement !
|
Une fois ces critères remplis, tout ou presque peut entrer dans les cases " documentaires " de la télévision : du tournage d’une leçon de cuisine par des chefs étoilés à 52 minutes consacrées à la princesse Diana. On crée même de nouvelles catégories comme la série feuilletonesque documentaire ou le " docu-fiction " ! Si ces programmes ont sans conteste droit de cité à la télévision, qu’ont-ils à voir avec un documentaire ? La plupart du temps, la forme laisse plus qu’à désirer. Comme si l’image était vidée de son sens, n’avait aucune importance, ce que l’on voit à l’écran est sans cesse expliqué (remplacé ?) par le commentaire. Qu’un homme traverse une rue à l’écran et une voix nous dit qu’" un homme traverse la rue ". L’image n’est plus qu’illustrative du propos. Alors, où est le cinéma ?
Malheureusement la gestion actuelle des
programmes à la télévision exclut le documentaire d’auteur. On assiste
véritablement à un étouffement des cinéastes. L’espace pour la création
se fait rare. Désormais, le choix pour les documentaristes devient
cornélien : se plier aux exigences du formatage ou prendre le risque de
ne plus s’exprimer ? Cela va jusqu’à faire dire à certains, comme le
producteur Frank Eskenazi, que nous assistons à la " mort programmée du
documentaire".
Sans être si pessimiste, nous pouvons
conclure de tout cela que la situation du documentaire de création est
éminemment difficile. Puisque la salle de cinéma ne peut et ne doit pas
être sa seule " porte de sortie ", le documentaire doit pouvoir
(re)trouver sa place à la télévision. Les chaînes publiques, notamment,
ont le devoir de proposer aux téléspectateurs une réelle diversité de
programmes, qui va de pair avec un soutien actif envers la création et
les " créateurs ". Des mesures de rééquilibrage, qui sont aussi
politiques, sont donc indispensables et doivent être prises en
concertation avec les professionnels à l’écoute de leurs revendications.
Car il est inconcevable qu’en France, pays de naissance du cinéma, nous
regardions mourir une façon de faire des films, et les personnes qui le
font, avec.
Le Jour du pain
Film documentaire, Russie, 1998, de Sergueï Dvortsevoy, en couleur, sonore, 54 min.
À 80 km de Saint-Pétersbourg, des villages ouvriers abandonnés sont encore occupés par quelques retraités. Le posëlok n°3, gare de Jikharevo (ou Jikharëvka selon d’autres sources), est le “village des travailleurs de la tourbe”. Pendant le siège de Leningrad, le village fournissait aux habitants de la ville de la tourbe qui était utilisée comme combustible et était transportée à travers le lac Ladoga.
Aujourd’hui, il ne reste dans le village que quelques personnes âgées qui se sont retrouvées isolées des grands axes de circulation. Elles reçoivent du pain une fois par semaine dans un wagon vert abandonné après la guerre par les troupes d’occupation allemandes. Le pain est transporté de la gare de Jikharevo jusqu’à un aiguillage au-delà duquel la locomotive ne peut aller : les traverses ont pourri. Les vieux poussent un wagon sur la voie ferrée pendant une dizaine de minutes jusqu’au village n° 3.
À 80 km de Saint-Pétersbourg, des villages ouvriers abandonnés sont encore occupés par quelques retraités. Le posëlok n°3, gare de Jikharevo (ou Jikharëvka selon d’autres sources), est le “village des travailleurs de la tourbe”. Pendant le siège de Leningrad, le village fournissait aux habitants de la ville de la tourbe qui était utilisée comme combustible et était transportée à travers le lac Ladoga.
Aujourd’hui, il ne reste dans le village que quelques personnes âgées qui se sont retrouvées isolées des grands axes de circulation. Elles reçoivent du pain une fois par semaine dans un wagon vert abandonné après la guerre par les troupes d’occupation allemandes. Le pain est transporté de la gare de Jikharevo jusqu’à un aiguillage au-delà duquel la locomotive ne peut aller : les traverses ont pourri. Les vieux poussent un wagon sur la voie ferrée pendant une dizaine de minutes jusqu’au village n° 3.
Notre pain quotidien
Film documentaire réalisé et co-produit en 2005 par Nikolaus Geyrhalter. Le script fut écrit par Wolfgang Widerhofer et Nikolaus Geyrhalter. Il est sorti en france au cinéma le 14 Mars 2007.
Le film décrit des moyens technologiques employés par l'industrie agroalimentaire ou certains aspects du monde du travail, sans aucun commentaire du narrateur. Les noms des sociétés dans lesquelles le tournage du documentaire a eu lieu n'apparaissent pas à l'écran.
Un des principaux thèmes abordés est la production de nourriture, tel que : la viande de porcs, la viande de vache, le lait de vache, les poulets, les œufs, les poissons, les cultures hydroponiques, les récoltes de céréales, de fruits et de légumes. Un autre thème du film est la place des machines dans la production alimentaire via l'automatisation.
Le film décrit des moyens technologiques employés par l'industrie agroalimentaire ou certains aspects du monde du travail, sans aucun commentaire du narrateur. Les noms des sociétés dans lesquelles le tournage du documentaire a eu lieu n'apparaissent pas à l'écran.
Un des principaux thèmes abordés est la production de nourriture, tel que : la viande de porcs, la viande de vache, le lait de vache, les poulets, les œufs, les poissons, les cultures hydroponiques, les récoltes de céréales, de fruits et de légumes. Un autre thème du film est la place des machines dans la production alimentaire via l'automatisation.
Notre Pain Quotidien "Extrait" par VEGANJill
Les Hommes Debout
Film documentaire de Jeremy Gravayat / 2010 / 75 min
« Traverser les ruines de l’usine, se souvenir des gestes répétés. Entendre les voix des ouvriers rassemblés dans la cour et le silence des machines arrêtées. Parcourir la ville dans la boue des chantiers, partir à la recherche d’un travail. Frapper la pierre et la brique, regarder les choses lentement s’effondrer. Repérer les lieux, s’y introduire, changer les serrures et raccorder l’électricité. Se rassembler dans la nuit, allumer un feu, construire de nouveaux abris. Raconter toujours la même histoire : celle qui fait tenir les hommes debout. »
Histoires fragmentaires, réelles ou imaginées, de trois personnages ayant vécu et travaillé dans un ancien quartier populaire et industriel de Lyon
Les Hommes Debout - Jeremy Gravayat (2010) | Trailer from Les Inattendus on Vimeo.
L'île aux fleurs
L'Île aux fleurs (Ilha das Flores) est un court métrage documentaire brésilien réalisé par Jorge Furtado en 1989.
Douze minutes ; c'est le temps durant lequel nous suivons le parcours d'une tomate, depuis sa production dans la plantation de M. Suzuki, jusqu'à son point d'arrivée à la décharge publique de l'île aux Fleurs.
« L'Île aux fleurs, c’est le chaos d’un monde filmé et classé par une sorte de Facteur Cheval du documentaire qui, entre Swift et Luc Moullet, brasserait un bric-à-brac de données platement objectives sur fond d’ironie et de lucidité pessimiste – excusez le pléonasme. Bric-à-brac, voire. Car tout cela aboutit à la décharge publique sise sur l’île aux fleurs, là où les autochtones les plus pauvres fouissent les ordures après les porcs pour y trouver quelque nourriture. Rien à voir avec un pensum tiers-mondiste plein de bons sentiments. La charge est d’autant plus forte qu’elle s’inscrit dans le normal, la vérité, la logique, le cours du monde, décrit avec cet humour qui est, comme chacun sait, la politesse du désespoir. Et la dénonciation est d’autant plus efficace que l’horreur n’est pas dite mais nous saute à la gorge. »
Douze minutes ; c'est le temps durant lequel nous suivons le parcours d'une tomate, depuis sa production dans la plantation de M. Suzuki, jusqu'à son point d'arrivée à la décharge publique de l'île aux Fleurs.
« L'Île aux fleurs, c’est le chaos d’un monde filmé et classé par une sorte de Facteur Cheval du documentaire qui, entre Swift et Luc Moullet, brasserait un bric-à-brac de données platement objectives sur fond d’ironie et de lucidité pessimiste – excusez le pléonasme. Bric-à-brac, voire. Car tout cela aboutit à la décharge publique sise sur l’île aux fleurs, là où les autochtones les plus pauvres fouissent les ordures après les porcs pour y trouver quelque nourriture. Rien à voir avec un pensum tiers-mondiste plein de bons sentiments. La charge est d’autant plus forte qu’elle s’inscrit dans le normal, la vérité, la logique, le cours du monde, décrit avec cet humour qui est, comme chacun sait, la politesse du désespoir. Et la dénonciation est d’autant plus efficace que l’horreur n’est pas dite mais nous saute à la gorge. »
L'Ile aux fleurs Ilha das flores Jorge Furtado par FilmGeek-TV
Parole de : Alain Cavalier
Alain Cavalier, raconte sa méthode de travail : filmer tous les jours, sans exception, “comme un peintre peint ou un écrivain écrit”.
"Je
ne peux pas tourner des films avec l'idée que j'agis sur le monde
car on y verrait inscrit le fait que j'ai voulu changer le cours des
choses, ce qui serait prétentieux. Que mes films fassent frémir une
eau dormante à l'intérieur d'un cœur, ça je le souhaite." Alain Cavalier
"Fabriquer
un cinéma immédiat sorti tout fraîchement du fond de soi et auquel
la raison et l'intelligence n'ont pas encore coupé les ailes. Filmer
d'un trait, sans ratures.
Lors du tournage de "ce répondeur ne prend pas de messages", nous avons filmé un homme qui souffrait, qui suivait les traces de son passé.
Nous ne savions pas quel plan nous tournerions après celui qui nous occupait, mais nous étions sûrs qu'il sortirait du précèdent comme le jour de la nuit, ou inversement. Comme un enchaînement de notes de musique ou de touches de pinceau sur la toile.
Ce sont souvent les meilleurs surprises
Je me demande si, quand un film est un peu réussi, il n'est pas fait d'imperfections." Alain Cavalier
Lors du tournage de "ce répondeur ne prend pas de messages", nous avons filmé un homme qui souffrait, qui suivait les traces de son passé.
Nous ne savions pas quel plan nous tournerions après celui qui nous occupait, mais nous étions sûrs qu'il sortirait du précèdent comme le jour de la nuit, ou inversement. Comme un enchaînement de notes de musique ou de touches de pinceau sur la toile.
Ce sont souvent les meilleurs surprises
Je me demande si, quand un film est un peu réussi, il n'est pas fait d'imperfections." Alain Cavalier
"Un
film personnel, s'il n'est pas en même temps impersonnel, sera
dépourvu d'intérêt pour le spectateur." Alain Cavalier
Conversation : Questions
Hier soir, j'ai vu le documentaire I am the Media sur LCP. Ca m'a posé question.
Je m'expose et j'expose ma famille sur internet, c'est un fait. En quoi, le projet "Conversation" entre t'il dans la problématique du narcissisme que soulève le film ?
Qu'est ce qui différencie le travail de Loïc Le Meur et le miens ?
La vidéo qui suit ne répondra pas à cette dernière question, mais précisera mon intention de départ. La démarche qu'a entrepris Alain Cavalier avec "le filmeur", me semble indispensable.
Avec "Conversation", j'essaie de tendre vers ce que m'apprend Alain Cavalier et de fuir la démarche de Loïc Le Meur. Y arriverais je ?
Je m'expose et j'expose ma famille sur internet, c'est un fait. En quoi, le projet "Conversation" entre t'il dans la problématique du narcissisme que soulève le film ?
Qu'est ce qui différencie le travail de Loïc Le Meur et le miens ?
La vidéo qui suit ne répondra pas à cette dernière question, mais précisera mon intention de départ. La démarche qu'a entrepris Alain Cavalier avec "le filmeur", me semble indispensable.
Avec "Conversation", j'essaie de tendre vers ce que m'apprend Alain Cavalier et de fuir la démarche de Loïc Le Meur. Y arriverais je ?
Format Court : Un site sur le court métrage.
Des interviews, des critiques, des présentations de DVD, des reportages, des actualités, des focus sur des festivals, des mots clés, des extraits de films, des photos, des illustrations, des fiches techniques, …
Découvrir les films en ligne
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Conversation : L'intention du projet 2
Tout d'abord, ce projet nait d'une double nécessité : l'envie de continuer mon travail vidéo sur ma famille et le besoin de travailler avec Benoît.
J'ai déjà réalisé quelques court métrage sur mes proches et je souhaite continuer à réfléchir sur ce sujet. Penser ma place au sein de cette famille, regarder le monde au travers de ce prisme, questionner mon besoin d'images... Voici ce qui anime ma démarche. Famille et territoire ne fond qu'un dans mon cas car nous somme enraciné sur la commune de Penmarc'h, depuis toujours. Ceci sera un des points important de notre conversation.
Travailler avec Benoît, c'est aller à la rencontre d'un ami avec qui je partage des valeurs, c'est le va et viens entre ce qui nous rapproche et nous sépare, vies, envies, écriture, cinéma, honnêteté et soumission. C'est pensé le fond, c'est négocier la forme. C'est élaborer une " pensée-image " pour faire avancer le schmil-blick.
Notre objectif de départ est simple : échanger une conversation multimédia, en prenant comme point de départ le travail vidéo que j'ai amorcé sur ma famille. Notre réflexion se portera sur les flux à l'oeuvre dans l'objet : territoire/famille/corps. Comment s'y articule notre envie de créer ?
Nous avons choisi de commencer notre projet sur un blog car nous souhaitons rendre visible notre réflexion et créer la possibilité de l'échange avec d'autre. Le but est d'explorer les pistes offertes par le média " web ". Penser notre objet en fonction de celui-ci. Ce ne sera pas tout à fait un film, un livre, un site web, mais nous l'espérons une conversation enrichie.
Nous entamons donc le chemin.
Bienvenue dans cette conversation à 2
J'ai déjà réalisé quelques court métrage sur mes proches et je souhaite continuer à réfléchir sur ce sujet. Penser ma place au sein de cette famille, regarder le monde au travers de ce prisme, questionner mon besoin d'images... Voici ce qui anime ma démarche. Famille et territoire ne fond qu'un dans mon cas car nous somme enraciné sur la commune de Penmarc'h, depuis toujours. Ceci sera un des points important de notre conversation.
Travailler avec Benoît, c'est aller à la rencontre d'un ami avec qui je partage des valeurs, c'est le va et viens entre ce qui nous rapproche et nous sépare, vies, envies, écriture, cinéma, honnêteté et soumission. C'est pensé le fond, c'est négocier la forme. C'est élaborer une " pensée-image " pour faire avancer le schmil-blick.
Notre objectif de départ est simple : échanger une conversation multimédia, en prenant comme point de départ le travail vidéo que j'ai amorcé sur ma famille. Notre réflexion se portera sur les flux à l'oeuvre dans l'objet : territoire/famille/corps. Comment s'y articule notre envie de créer ?
Nous avons choisi de commencer notre projet sur un blog car nous souhaitons rendre visible notre réflexion et créer la possibilité de l'échange avec d'autre. Le but est d'explorer les pistes offertes par le média " web ". Penser notre objet en fonction de celui-ci. Ce ne sera pas tout à fait un film, un livre, un site web, mais nous l'espérons une conversation enrichie.
Nous entamons donc le chemin.
Bienvenue dans cette conversation à 2
L'expérience Vénézuelienne
Pendant quatre mois au Venezuela, entre octobre 2006 et janvier 2007, j'ai pris le temps d'apprendre à faire, à rencontrer, à montrer.
"L'expérience vénézuelienne", est le résultat de ce moment de vie, à découvrir sur ce blog mais aussi sur DzH, L'Expérience vénézuelienne
Bonne lecture
"L'expérience vénézuelienne", est le résultat de ce moment de vie, à découvrir sur ce blog mais aussi sur DzH, L'Expérience vénézuelienne
Bonne lecture
Entre Nos Mains
Un film de Mariana Otéro
Plus de trente ans après le combat des Lip, le documentaire de Mariana Otero retrace celui des ouvrières de l'entreprise de lingerie Starissima.
Plus de trente ans après le combat des Lip, le documentaire de Mariana Otero retrace celui des ouvrières de l'entreprise de lingerie Starissima.
Georges Zinc
A la terrasse du Georges Zinc, ils viennent boire un verre, contempler la baie, ouvrir leur feuille d'impôt, manger une crêpe, et surtout pour les yeux de Marie-Cath. Ils sont surfers, serveuses, marins-pêcheurs, boulangers, ou rentiers. Ils sont un petit monde face à l'océan.
Chaque épisode est un bout de cette presqu'île du Finistère.
Un Film de Séverine Vermersch
Série documentaire. A voir. Absolument !
Chaque épisode est un bout de cette presqu'île du Finistère.
Un Film de Séverine Vermersch
Série documentaire. A voir. Absolument !
Films de Famille 1/4
À la fin dun hiver québécois, de jeunes cinéastes rencontrent et accompagnent une famille pour qui la confection du sirop dérable constitue une tradition vieille de trois générations.
Réalisé et monté par Alexandre Leblanc et Geneviève Philippon
Images : Alexandre Leblanc.
Prise de son : Geneviève Normand et Jean-Luc Dumaresq
Musique : Michel Lam
Lien vers sa page youtube
Réalisé et monté par Alexandre Leblanc et Geneviève Philippon
Images : Alexandre Leblanc.
Prise de son : Geneviève Normand et Jean-Luc Dumaresq
Musique : Michel Lam
Lien vers sa page youtube
Le Feux
Un petit court métrage sur la matière. En hommage à un film de Jean Daniel Pollet, "Pour Mémoire"
Conversation : L'intention du projet
J'ai commencé par collectionner de courtes vidéo de ma famille . Sans but au début. Pour enregistrer, garder une trace, apprendre à manipuler l'outil. Avec un peu de technique filmer, c'était voyager ensuite c'était social et politique.
Mon grand-père est mort le 16 avril 2009. J'y ai gagné un MacBook Pro et une dette à son égard. Celle de mener à bien mes envies.
Ce qui est important aujourd'hui c'est la vie et la mort, c'est mettre en scène le désir que je ressens pour ma femme, l'émotion que me procure les paysages qui m'entourent, le vent sur mon crane chauve, le jour qui pointe quand je prends mon café, la peine qui m'envahis au décès de mon grand père, le mal de bide que je ressens face à mon père quand je ne sais pas lui dire combien je l'aime, combien je le hais.
J'ai toujours pensé que parce que je suis de Penmarc'h je dois faire des films. Que c'était ma seul légitimité d'être derrière la caméra. Cette sensation m'a toujours intriguée et ce travail à pour objet de la trifouiller. Qu'est ce que " Chez soi " a à voir avec vidéo ? C'est la recherche que j'entreprends.
Mon intention est d'utiliser les codes du films de famille et de les retourner pour évoquer la vie sur mon bout de rocher.
Je voyage, je tourne, je pense, parce que je suis de Penmarc'h. Je suis le petits fils de marins. J'appartiens à une Histoire. Celle des marins ?
Parce qu'il faut bien commencer par quelque chose, ce sont ces quelques images de mon grand père qui ouvriront le bal.
Si ce travail me tient tant à coeur, c'est grâce et à cause de lui.
Depuis de nombreuses années, je souhaitais le filmer, enregistrer sa voix, son corps et ses histoires mais il est décédé le 16 avril de cette année avant que je n'ai pu m'approcher de lui avec une caméra. J'avais peur, je ne me sentais pas légitime, je me croyais prétentieux et futile. Comment être debout face à un homme qui a arraché sa vie à la mer ? Un homme qui a connu " avant ".
Mon envie d'image et son métier sont liés. Je suis le petit fils d'un homme qui partait en mer sur son canot tous les matins, quelque soit le temps : " parce qu'il le fallait "
Parce qu'il le faut, je travaillerais ce qu'il m'a transmis !
Mon grand-père est mort le 16 avril 2009. J'y ai gagné un MacBook Pro et une dette à son égard. Celle de mener à bien mes envies.
Ce qui est important aujourd'hui c'est la vie et la mort, c'est mettre en scène le désir que je ressens pour ma femme, l'émotion que me procure les paysages qui m'entourent, le vent sur mon crane chauve, le jour qui pointe quand je prends mon café, la peine qui m'envahis au décès de mon grand père, le mal de bide que je ressens face à mon père quand je ne sais pas lui dire combien je l'aime, combien je le hais.
J'ai toujours pensé que parce que je suis de Penmarc'h je dois faire des films. Que c'était ma seul légitimité d'être derrière la caméra. Cette sensation m'a toujours intriguée et ce travail à pour objet de la trifouiller. Qu'est ce que " Chez soi " a à voir avec vidéo ? C'est la recherche que j'entreprends.
Mon intention est d'utiliser les codes du films de famille et de les retourner pour évoquer la vie sur mon bout de rocher.
Je voyage, je tourne, je pense, parce que je suis de Penmarc'h. Je suis le petits fils de marins. J'appartiens à une Histoire. Celle des marins ?
Parce qu'il faut bien commencer par quelque chose, ce sont ces quelques images de mon grand père qui ouvriront le bal.
Si ce travail me tient tant à coeur, c'est grâce et à cause de lui.
Depuis de nombreuses années, je souhaitais le filmer, enregistrer sa voix, son corps et ses histoires mais il est décédé le 16 avril de cette année avant que je n'ai pu m'approcher de lui avec une caméra. J'avais peur, je ne me sentais pas légitime, je me croyais prétentieux et futile. Comment être debout face à un homme qui a arraché sa vie à la mer ? Un homme qui a connu " avant ".
Mon envie d'image et son métier sont liés. Je suis le petit fils d'un homme qui partait en mer sur son canot tous les matins, quelque soit le temps : " parce qu'il le fallait "
Parce qu'il le faut, je travaillerais ce qu'il m'a transmis !
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